Interview mit Thomas Gartmann, ehemaliger Leiter Forschung HKB

Gartmann, Leiter der Forschungsabteilung der Hochschule der Künste Bern (HKB) bis Oktober 2026 und ehemaliger Leiter des gemeinsam mit der Universität Bern getragenen Doktoratsprogramms «Studies in the Arts», kennt die institutionelle Realität aus erster Hand. Zuvor leitete er während 17 Jahren die Musikabteilung von Pro Helvetia. Der promovierte Musikologe setzt im folgenden Gespräch eigene Akzente: zur Frage der Forschungsfinanzierung, zum Verhältnis von künstlerischer Forschung und Wissenschaft – und dazu, warum ein eigenes Promotionsrecht für Kunsthochschulen für ihn keine nachrangige, sondern eine dringliche bildungspolitische Forderung ist.

Herr Gartmann, Sie präzisieren, dass die institutionelle Grundfinanzierung aus Staatsmitteln 46 % der Kosten, nämlich Strukturen und Institutsleistungen, abdeckt. Die Forschung wird über kompetitiv eingeworbene Drittmittel finanziert. Wie beurteilen Sie dieses Verhältnis?

Die Staatsmittel decken gerade den Betrieb: die Forschungsinstitute und deren Infrastruktur, den Overhead der Schule, die Kommunikation sowie die Akquise und die Lohnanteile der Projektleitenden. Die Löhne aller weiteren Forschenden müssen durch Drittmittel gedeckt werden. Das ist eine enorme Herausforderung. Und es bedeutet auch, dass die meisten Forschenden nur projektweise angestellt werden können, was zwar eine stets neue Dynamik bedeutet, aber eine kontinuierliche Arbeit und Förderung etwa von Postdocs nur als Exzellenzföderung zulässt. Im Vergleich mit unseren Konkurrenten aus den universitären Hochschulen ist dieses Verhältnis schon etwas problematisch, zumal unsere Forschenden meist nur in Teilpensen angestellt werden können und ihr Lehrdeputat viel grösser ist. Im Vergleich mit anderen Departementen der Fachhochschule, aber auch mit anderen Kunst- und Musikhochschulen der Schweiz ist der geforderte Deckungsbeitrag sehr hoch.

Wie vergleicht sich die Situation der HKB mit anderen europäischen Kunst- und Musikhochschulen, was die Drittmitteleinwerbung betrifft? Ist die Schweiz da konkurrenzfähig?

Ich kenne da keine exakten Zahlen, aber man tauscht sich ja international mit Kolleg:innen aus, sieht was läuft. Und da ist die HKB – wie auch viele andere Schweizer Kunst- und Muiskhochschulen – absolut konkurrenzfähig. Wir werden auch immer wieder darauf angesprochen, beratend zur Seite zu stehen, wenn es um den Aufbau künstlerischer Forschung geht. Der Bologna-Prozess, das Bundesgesetz über die Fachhochschulen (Fachhochschulgesetz, FHSG) und die Anschubfinanzierung durch das seinerzeitige Bundesamt für Berufsbildung und Technologie (BBT, heute Staatssekretariat für Bildung, Forschung und Innovation SBFI) haben da in der Schweiz sehr positive Effekte erzielt und teils überaus forschungsstarke Hochschulen hervorgebracht: Bei der HKB ist der Schweizerische Nationalfonds (SNF) mit Abstand die grösste Drittmittelquelle, vor Bundesämtern und Innosuisse. Der eigene Nachwuchs konnte so mit zahlreichen Doktorat- und Postdoc-Stellen gefördert werden, aber auch aus dem Ausland sind zahlreiche Forscher:innen nach Bern gekommen.

Stefan Gies sagt, er würde den Begriff «Wissenschaft» für die künstlerische Forschung nicht in Anspruch nehmen wollen. Wie sehen Sie den Zusammenhang zwischen Wissenschaft und künstlerischer Forschung?

Der künstlerische Zugang zur Forschung hat sich in den letzten Jahren dank der Aktivitäten der Kunsthochschulen verstärkt und verschoben: die Kunst nicht nur als Gegenstand, sondern auch als Mittel zur Erkenntnisgewinnung. Doch was unterscheidet künstlerische von akademischer Forschung? Es sind vor allem institutionelle Unterschiede und solche der Abgrenzung und Arbeitsteilung: Forschung über die Kunst als Grundlagenforschung wird an den Universitäten und Kunsthochschulen betrieben. Forschung für und vor allem mit und durch Kunst als angewandte Forschung wird nur von Fachhochschulen geleistet: So promoviert eine Schauspielerin und Sozialanthropologin mit einer Dissertation Die Darstellende Beobachtung durch Kunstfiguren, wo sie auch eine selbst kreierte Kunstfigur analysiert und deren Interaktion mit dem Publikum sie wiederum als fingierte Ethnologin beobachtet; ein Pianist untersucht nicht nur textliche und akustische Zeugnisse, um der musikalischen Aufführungspraxis vor 120 Jahren auf die Schliche zu kommen, sondern spürt diesen Interpretationen auch mit einem Embodiment nach, experimentiert also mit seinem eigenen Körper. Wissensgenierung ist in beiden Fällen das Ziel. Unterschiedlich ist nur der Weg.

Ihr Doktoratsprogramm «Studies in the Arts» (SINTA) wird gemeinsam mit der Universität Bern getragen. Welche Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Forschung treten in dieser Zusammenarbeit zutage?

Das Besondere dieses Programms ist es eben, dass die beiden Bereiche nicht getrennt sondern miteinander verbunden werden zu einer künstlerisch-(gestalterisch-)wissenschaftlichen Forschung sui generis. Student:innen der Kunsthochschulen kommen mit bestimmten Fragen und Themen und wollen sich wissenschaftlich weiterqualifizieren, Absolvent:innen von Universitäten suchen die Nähe zur Kunstpraxis; Doppelbegabungen sind häufig. Die einen bringen dabei mehr künstlerisch-gestalterische Erfahrung mit, die anderen mehr methodisches Wissen und Schreibroutine. Neben geistes- und sozialwissenschaftlichen Methoden spielen auch künstlerische und gestalterische Forschungsmethoden eine Rolle: In den Dissertationsprojekten kommen Prototyping und Entwurfsmethoden, Reenactment und Embodiment, Performance Studies und historisch informierte Aufführungspraxis zum Tragen. Die SINTA gibt sowohl der Wissenschaft wie auch der Kunst frische Impulse und eröffnet neue Perspektiven und Forschungsfelder. Das doppelte Kompetenzprofil ergibt sich durch Ausbildung, Interesse und praktische Erfahrung. Somit qualifizieren sich die Absolvent:innen für universitär-akademische Arbeitsfelder, als Professorin in der Tanzwissenschaft oder als Verantwortliche eines Forschungsfeldes an der Kunsthochschule; andere finden eine Arbeit bei Institutionen wie der Paul Sacher Stiftung oder dem Zürcher Museum für Gestaltung. Ein Monitoring der Absolvent:innen zeigt eine überaus erfreuliche Beschäftigungssituation.

Sie argumentieren, dass ein eigenes Promotionsrecht – oder ein dritter Zyklus eigener Art – für die Schweizer Kunst- und Musikhochschulen international betrachtet notwendig ist, weil alle vier grossen Nachbarländer aufgerüstet haben. Wie gross ist dieser Konkurrenznachteil konkret – spüren Sie ihn im Alltag der HKB?

In den letzten Jahren erteilten zahlreiche deutsche Bundesländer das Promotionsrecht in künstlerischen Fächern, in Österreich erhielten es verschiedene frühere Landeskonservatorien, in Frankreich und Italien bekamen es Ausbildungsstätten in Zusammenarbeit mit Universitäten. Viele Doktorierende kommen nun als assoziierte Forschende zur HKB, meist mit Unterstützung der Europäischen Union (EU). Und viele Hochschulen möchten mit uns kooperieren, es ist nun aber ein asymmetrisches Verhältnis: Die Promotionsbedingungen werden immer durch die Institution formuliert, die dann den Titel vergibt.

Stefan Gies sagt, das Promotionsrecht sei ein «Folgethema» – erst müsse man das Erkenntnisinteresse klären. Sie scheinen das anders zu gewichten. Warum ist für Sie das Promotionsrecht kein Folgethema, sondern eine eigenständige Priorität?

Ich denke, das Erkenntnisinteresse, die Forschungsfelder, neue Methoden und deren Kombinationen, spezifische Anforderungen etc. – all dies wurde in den letzten Jahren ausgiebig diskutiert und in verschiedenen internationalen Manuals festgehalten. Die Leitlinien sind also da, das Feld ist abgesteckt. Und seit 15 Jahren hat man auch Erfahrung damit, Dissertationen zu betreuen im künstlerischen-wissenschaftlichen Kontext von Kooperationen mit universitären Hochschulen. Allein an der HKB sind über 20 Dozierende involviert und werden in teach-the-teachers-Programmen weitergebildet. Der Schritt zum eigenständigen Doktorat, der auch die Realität widerspiegelt, scheint mir da überfällig.

Das Kooperationsdoktorat ist ein Zwischenweg. Was funktioniert daran gut – und wo stösst es an Grenzen?

Im Idealfall sind die beiden Perspektiven – universitär und künstlerisch/gestalterisch – komplementär. Die Erfahrungen, Expertisen, Interessen und Fähigkeiten beider Betreuer:innen ergänzen sich so und führen zu einem grossen Mehrwert für die Doktorierenden. Selbst habe ich solche Glückfälle sogar meistens erfahren dürfen. Im schlimmsten Fall hingegen werden die Promovierenden aufgerieben zwischen unterschiedlichen Überzeugungen und Ansprüchen. Auch dies kommt leider vor. Die grössten Herausforderungen: passende universitäre Betreuungspersonen zu finden – oft fehlen die Ressourcen oder eine Themenaffinität; die auf Konkordanzlisten bestehende Zulassung zum Doktorat in einer bestimmten Disziplin, was der dynamischen Entwicklung und Diversität des Hochschulumfelds kaum Rechnung trägt; im Schweiz-Vergleich sehr umfangreiche Auflagen, die das Studium bereichern und verlängern. In den meisten Fächern sind es 30 ECTS, die in Methodenkursen oder Seminaren geleistet werden müssen, in bestimmten Fächern wie Gesichte sogar 60 ECTS. An Grenzen stösst man da, wo das Doktorat stark künstlerisch ausgerichtet ist und die Erstbetreuer:innen wie auch die Fakultät dieses nicht adäquat begleiten und beurteilen können. Allerdings ist hier in den letzten Jahren in einigen Disziplinen eine erfreuliche Öffnung zu beobachten. Das Kooperationsdoktorat würde ich nicht als Zwischenweg bezeichnen, sondern als eine Option. Das Hybridmodell hat sich in vielen Fällen bewährt und sollte weiter geführt werden, Es bereichert beide Seiten, wenn man die Unterschiede nicht als Defizit, sondern als Plus versteht. Wo eine universitäre Promotion aus thematischen oder institutionellen Gründen aber nicht möglich ist, braucht es komplementär dazu das eigenständige künstlerische Doktorat.

Sie sprechen Barbara Haerings Evaluationsbericht an, der vom Bundesrat angefordert wurde. Was sind die wichtigsten Empfehlungen daraus, und wie realistisch ist ihre Umsetzung?

Ich zitiere die Bildungspolitikerin und alt Nationalrätin Haering gerne: «Ich würde den Hochschulen der Künste das Promotionsrecht geben — und dies insbesondere mit Blick auf künstlerische Dissertationen. Die Einordnung der Hochschulen der Künste im System der Fachhochschulen war eine, damals richtige, Optimierung. Ihre internationalen Partner sind heute aber weitgehend in universitären Systemen integriert; der Arbeitsmarkt für Absolvent:innen von HdK ist international und also ebenfalls stark akademisch geprägt. Zudem könnte das Promotionsrecht Kooperationen der Hochschulen der Künste in der Schweiz stärken; sie haben aktuell dazu wenig Anreiz.»

Die Politik muss nun die systemische Frage angehen. Und auch den reizvollen Vorschlag einer verstärkten innerschweizerischen Kooperation. Die Kunst- und Musikhochschulen sind dazu bereit. Ich bin gut damit gefahren, ein Berufsoptimist zu sein. In vier Jahren sind wir so weit.

Was würde ein eigenes Promotionsrecht für eine Pianistin, eine Gestalterin oder einen Designrhetoriker konkret verändern – in ihrer Ausbildung, ihrer Karriere, ihrer Forschung?

Die Pianistin müsste nicht mehr in Musikwissenschaft, die Banknotengestalterin nicht mehr in Archäologie, der Designrhetoriker nicht mehr in Germanistik promovieren – so interessant und persönlich wie fachlich bereichernd dies ist – sondern könnten dies in ihrem eigenen Fach tun, in der Musik also, oder im Design. Und sich darin noch stärker vertiefen. Ihre Forschung – wie auch ihre Lehre – würde dann wohl noch stärker künstlerisch-gestalterisch geprägt. Karrieremässig wäre dann allerdings wohl der Weg in die Universität verbaut.

Wie sehen Sie die Rolle der HKB in diesem bildungspolitischen Prozess – als Treiberin, als Wartende, oder als bereits Handelnde?

Sie war und ist Treibende und schon lange Handelnde. 2011 wurde mit der SINTA (damals noch Graduate School of the Arts) das erste interdisziplinäre künstlerisch-wissenschaftliche Doktoratsprogramm der Schweiz gegründet, das Absolvent:innen mit einem künstlerisch-gestalterischen Masterabschluss aufnahm. Bald öffneten wir das Programm auch für die andern Schweizer Musik- und Kunsthochschulen. Heute gehören wir weiterhin zu den Treibern, wenn wir uns konzeptionell und auch kommunikativ stark für den nun fälligen Schritt eines eigenständigen Doktorats einsetzen.

Vielen Dank, Herr Gartmann.