Entre tradition et mutation: les écoles supérieures d'art et de musique en Suisse dans le contexte européen

Stefan Gies, directeur de l’Association Européenne des Conservatoires (AEC) entre 2015 à 2024, dont le siège est à Bruxelles, connaît très bien ces questions. Lors d’un entretien avec le Conseil suisse de la science, il a fait part de son analyse de la situation des hautes écoles d’art et de musique suisses.

Ces questions ne sont pas nouvelles. Ce qui est nouveau, c’est l’urgence avec laquelle elles se posent et le fait que les hautes écoles d’art ne peuvent plus aujourd’hui y répondre uniquement de manière implicite – par un enseignement de qualité et l’excellence de leurs diplômé.e.s –, mais bien de manière explicite, cohérente et documentée. Car les hautes écoles d’art font partie du système universitaire. Cette réalité s’inscrit dans une histoire. Ce n’est en effet que depuis environ un demi-siècle que les hautes écoles d’art et de musique sont considérées comme des institutions académiques. Ce statut s’est accompagné de nouvelles attentes – notamment la question de savoir si et comment la recherche peut et doit être menée dans les hautes écoles d’art. Le fait que la recherche artistique soit aujourd’hui une pratique établie n’est toutefois pas le fruit d’une réforme bureaucratique de l’enseignement supérieur, même si elle est souvent perçue ainsi. Concernant les arts plastiques, ses racines remontent à l’art conceptuel des années 1960 et 1970. Pour la musique, l’origine est plus subtile : la pratique historique de l’interprétation – associée à des noms tels que Nikolaus Harnoncourt ou Gustav Leonhardt – était, rétrospectivement, de la recherche artistique, même si les acteurs concernés n’auraient jamais revendiqué ce terme pour eux-mêmes. Ils s’interrogeaient sur : comment cette musique sonnait-elle à l’origine ? Quelles techniques d’interprétation, quel phrasé, quels instruments correspondaient à l’époque de sa création ? C’est en explorant l’ensemble de ces questions qu’ils ont déduit une pratique nouvelle – une pratique qui a durablement transformé la vie artistique du XXe siècle.

La Déclaration de Bologne de 1999 a donné l’impulsion institutionnelle décisive: elle visait à renforcer la comparabilité des formations, tant en termes de qualité que de quantité des acquis universitaires, à accroître la transparence et à favoriser la reconnaissance mutuelle des diplômes dans l’enseignement supérieur européen—une pression à l’adaptation à laquelle même les hautes écoles d’art n’ont pas pu échapper. L’une des questions qui se posaient à l’époque était la suivante : comment prouver que leurs diplômes étaient équivalents à ceux des universités ? La réponse suivante s’est progressivement imposée : par une recherche cohérente, documentée et reflexive : la recherche artistique comme un moyen de rendre visibles et comparables la qualité et l’exigence de la connaissance. Bologne a donc défini le cadre au sein duquel les hautes écoles d’art ont dû montrer d’une nouvelle manière ce qu’elles faisaient – et pourquoi cela comptait.

Une particularité suisse que presque personne ne connaît

L’Europe n’a pas réagi à cette impulsion de manière homogène. Gies décrit une « Europe à plusieurs vitesses » : les pays nordiques et l’Autriche se sont mobilisés tôt et avec détermination, ont rapidement mis en place des systèmes et ont doté le secteur de la recherche artistique de structures institutionnelles bien définies. L’Allemagne et la France, en revanche, se sont d’abord montrées réticentes : leurs institutions les plus prestigieuses ne voyaient tout simplement pas la nécessité de légitimer académiquement l’excellence artistique. Elles n’avaient pas acquis leur réputation grâce à des travaux de recherche et n’avaient donc pas besoin de la défendre de cette manière. La Suisse se situait dans un entre-deux, mais elle a pris à cette occasion une décision structurelle qui reste hors du commun en Europe jusqu’à aujourd’hui et qui passe pratiquement inaperçue à l’étranger.

Lorsqu’on évoque la Haute école de musique de Berne avec des musicien.ne.s à l’étranger, l’image qui en ressort est généralement très claire : une haute école de musique comparable aux institutions allemandes ou autrichiennes, de haut niveau et dotée d’un profil qui lui est propre. Ce que très peu de gens savent, c’est que la Haute école de musique de Berne n’est pas un institut autonome, elle fait partie de la Haute école des arts de Berne (HKB) et constitue un département de la Haute école spécialisée bernoise (BFH).

Ce n’est pas un cas isolé, mais un principe. En Suisse, toutes les hautes écoles d’art et de musique sont rattachées à des Hautes écoles spécialisées. Bâle, Berne, Lucerne: toutes font partie d’une Haute école spécialisée plus grande. La Haute école des arts de Zurich (ZHdK) occupe à cet égard une place particulière: elle est la seule en Suisse à être une Haute école spécialisée autonome dont l’offre de formation comprend exclusivement des disciplines artistiques.

En dehors de la Suisse, ce modèle n’existe en Europe qu’aux Pays-Bas. « La plupart des gens l’ignorent tout simplement », explique Gies. « Les conservatoires suisses mènent une stratégie de marque habile : ils se présentent au grand public comme des conservatoires, et ce n’est écrit qu’en très petit le fait qu’ils fassent juridiquement partie d’une Haute école spécialisée. »

Cette affiliation reste impopulaire auprès de nombreux enseignants et étudiants. En tant qu’institutions artistiques, elles se retrouveraient souvent prisonnières de structures qui ne correspondent pas à leurs propres exigences. Or Gies ne partage cette opinion que partiellement – et son argumentation est révélatrice.

Un avantage structurel sous-estimé

Les Hautes écoles spécialisées ne jouissent souvent pas du même statut que les universités. Néanmoins, en comparaison européenne, les Hautes écoles spécialisées suisses s’en sortent bien – et ce, à plusieurs égards.

Premièrement, le financement : les Hautes écoles spécialisées suisses bénéficient d’un partage des responsabilités financières entre la Confédération et les cantons, ce qui est inhabituel en Europe et qui se traduit par un financement de base solide et stable. À cela s’ajoutent – là encore à un niveau supérieur à la moyenne – des possibilités d’accès aux subventions publiques et privées, ainsi qu’un réseau étroit avec le monde économique et le milieu professionnel.

Deuxièmement – et cela est particulièrement pertinent –, les Hautes écoles spécialisées suisses disposent d’un avantage que seuls les Pays-Bas connaissent par ailleurs en Europe : un financement de base institutionnel pour la recherche. Ailleurs en Europe, les Hautes écoles spécialisées ont certes accès à des subventions, mais celles-ci sont toujours liées à des projets et attribuées sur une base concurrentielle. Le financement institutionnel de la recherche, tel qu’il existe en Suisse, est par ailleurs réservé en Europe aux universités. Cela a des conséquences directes : en Suisse, ce financement de base est également accessible aux hautes écoles d’art et de musique – une situation que Gies estime structurellement exceptionnelle, mais tout à fait significative.

Troisièmement, l’intégration internationale : l’appartenance à l’espace Schengen permet une perméabilité des frontières dont les hautes écoles suisses tirent un avantage considérable au quotidien. « Sans cela, l’intégration internationale des hautes écoles suisses serait nettement moins bonne », affirme Gies.

Le droit de décerner des doctorats: un titre – mais dans quel but?

Le droit de décerner des doctorats est un thème central du débat européen sur les hautes écoles d’art et de musique. En Suisse, les Hautes écoles spécialisées ne disposent pas directement de ce droit. Techniquement, l’accès au doctorat est possible via des partenariats de coopération – mais cela n’est pas équivalent au fait de disposer de son propre droit de décerner des doctorats.

Sur cette question, Gies adopte une position plus nuancée que la critique habituelle. Il estime que le véritable désavantage ne réside pas tant dans l’absence de droit de délivrer des doctorats en soi que dans la dépendance vis-à-vis d’instances externes qui, lors de l’évaluation de travaux de recherche artistique, ne peuvent ni s’appuyer sur une expertise spécifique à la discipline, ni apporter le contexte institutionnel requis par la recherche artistique.

Mais il va encore plus loin : il pose la question fondamentale de savoir ce qu’un doctorat est censé apporter dans un contexte artistique. Un doctorat remplit plusieurs fonctions à la fois : il atteste de la capacité à mener des recherches de manière autonome, constitue une condition préalable à l’accès à certains postes, confère un titre bénéficiant d’une reconnaissance sociale et constitue aussi parfois un moyen de prétendre à des revenus plus élevés. La question décisive est la suivante : laquelle de ces fonctions est réellement pertinente pour l’art et son développement ?

Dans la plupart des pays européens, l’excellence artistique – ou, comme le précise Gies, l’excellence artistique et pédagogique – est considérée comme le critère déterminant pour l’attribution de chaires dans les hautes écoles d’art et de musique. L’excellence scientifique ou liée à la recherche ne joue ici aucun rôle. Aux États-Unis et au Canada, en revanche, le titre universitaire joue un rôle différent : ceux qui aspirent à un poste de professeur titulaire doivent généralement être titulaires d’un « Doctor of Musical Arts » – un modèle issu du système universitaire américain, où les conservatoires de musique font traditionnellement partie d’une université. Ce modèle ne peut pas être transposé tel quel en Europe : la question de savoir comment reconnaître formellement les résultats de la recherche artistique doit donc trouver sa réponse au sein même de l’Europe.

Conclusion de Gies : le droit de délivrer des doctorats n’est pas sans importance, mais il s’agit d’une question secondaire. La question qui se pose en premier lieu est celle de l’intérêt pour la connaissance et la contribution sociétale de la recherche artistique. Ce n’est qu’une fois cette question résolue qu’il est possible de juger de manière pertinente quels titres et exigences formels doivent y être associés.

La recherche, oui – la science, un concept large

Cela implique une distinction conceptuelle que Gies considère comme fondamentale : la recherche artistique est de la recherche – mais ce n’est pas de la science au sens classique du terme. « Je ne voudrais pas utiliser le terme de science pour désigner la recherche artistique », déclare Gies. Il ne s’agit pas d’une dévalorisation, mais d’une précision. Et cela ne vaut pas seulement pour l’art : en médecine, en agriculture, dans le travail social – dans de nombreux domaines couverts par les Hautes écoles spécialisées –, la notion traditionnelle de science atteint ses limites. Les Hautes écoles spécialisées suisses, qui réunissent en leur sein des domaines aussi variés que la santé, le design et la technologie appliquée, se trouvent au cœur de cette tension. La réponse ne peut être qu’une conception élargie de la scientificité, qui reconnaisse la logique propre à différentes formes de recherche sans les réduire à un unique critère disciplinaire.

Trois défis pour la prochaine décennie

Si les conditions structurelles des hautes écoles d’art et de musique suisses sont relativement bonnes et que le débat européen sur la recherche artistique se consolide, mais alors où se situent les véritables défis ? Gies cite trois domaines.

Si les conditions structurelles des hautes écoles d’art et de musique suisses sont relativement bonnes et que le débat européen sur la recherche artistique se consolide, mais alors où se situent les véritables défis ? Gies cite trois domaines.

L’état d’esprit. Au XIXe siècle, les hautes écoles de musique se sont ancrées dans une mentalité d’élite issue de la bourgeoisie cultivée, qui continue de marquer de nombreuses institutions. Certes, au cours des dernières décennies, elles se sont ouvertes au jazz, au rock et à d’autres genres – mais cette ouverture s’est souvent faite de manière unilatérale : ce ne sont pas les hautes écoles qui se sont modifiées, mais les nouveaux contenus qui se sont adaptés au système existant. Le jazz, par exemple, s’est académisé, s’est codifié, a adapté son format d’enseignement à celui des conservatoires de musique classique. Ce qui est désormais requis est un changement plus profond : une véritable ouverture, y compris envers des approches de la culture musicale qui mobilisent d’autres formes de participation et de communication que la salle de concert silencieuse.

Numérisation et intelligence artificielle. On ignore encore exactement comment l’IA et la numérisation vont transformer les processus artistiques, la diffusion et la commercialisation de l’art. Mais il ne fait aucun doute que ces changements seront substantiels. Les hautes écoles d’art ont pour mission non seulement de s’adapter de manière réactive, mais aussi d’anticiper ces évolutions et de contribuer activement à leur élaboration.

La mission sociale. C’est là, pour Gies, le point le plus important sur le plan conceptuel. Les hautes écoles d’art et de musique ont le potentiel, mais aussi la mission, de contribuer à façonner de nouvelles formes de vie en société. À l’instar de la recherche fondamentale en sciences naturelles, qui ne vise pas uniquement une application immédiate mais permet également des changements sociétaux, les écoles supérieures d’art pourraient être des lieux de renouvellement des connaissances et des idées, allant au-delà de la simple organisation de concerts. De telles tendances se dessinent déjà, avec de nouvelles formes de collaboration de type « Arts+Health », de nouveaux formats de concerts, ou l’implication active des publics dans les processus artistiques.

Les hautes écoles réagissent déjà à tous ces défis, mais Gies constate une forte inertie systémique. Tant que le recrutement d’étudiants d’excellence fonctionne et que l’activité de concert se poursuit, la motivation interne nécessaire à la transformation fait souvent défaut. Les impulsions viennent actuellement davantage des jeunes diplômé.e.s qui, de leur propre initiative, cherchent de nouvelles voies, car les anciennes ne sont plus viables.

Conclusion: prendre conscience de ses atouts, façonner le changement

L’entretien avec Stefan Gies laisse transparaître une image rarement exprimée de manière aussi explicite : les hautes écoles d’art et de musique suisses sont très bien positionnées sur le plan structurel. L’ancrage institutionnel au sein des Hautes écoles spécialisées, souvent perçu en interne comme une contrainte, constitue également une ressource d’un point de vue européen – notamment en raison du financement de base de la recherche, qui fait défaut ailleurs.

Les véritables défis sont d’une autre nature : ils concernent l’identité culturelle de ces institutions, leur volonté de participer à la construction de la société et leur capacité non seulement à réagir aux mutations technologiques, mais aussi à les façonner activement. Les jeunes diplômé.e.s, notamment, démontrent que ce domaine recèle un réel potentiel – à l’image de ce quatuor à cordes primé qui commence à se produire dans des maisons de retraite, dans l’obscurité, par cœur, sans pupitre, et qui conquiert ainsi un public qui n’aurait jamais mis les pieds dans une salle de concert. Ils ne le font pas parce qu’ils l’ont appris à l’école supérieure, mais parce qu’ils cherchent par eux-mêmes à répondre aux questions posées au début de ce texte.

Dans le cadre d’un projet récent, le Conseil suisse de la science examine pour la première fois de manière systématique le système des hautes écoles spécialisées en Suisse. Les conservatoires supérieurs d’art et de musique constituent à cet égard un cas particulier : peu nombreux, mais d’une grande importance symbolique, ils sont peut-être un indicateur de la direction que doit prendre l’ensemble du système des hautes écoles spécialisées : vers des institutions qui ne se contentent pas de former et de mener des recherches, mais qui participent activement à la conception du changement social.

Stefan Gies a étudié la pédagogie musicale, la linguistique et la musicologie, ainsi que la philosophie. De 1996 à 2015, il a été professeur de didactique de la musique à l’École supérieure de musique Carl Maria von Weber de Dresde, dont il a également été le recteur de 2003 à 2010. De 2015 à 2024, il a dirigé l’Association européenne des hautes écoles de musique (AEC), dont le siège est à Bruxelles.

La CSS a mené cet entretien dans le cadre d'un projet consacré au rôle des Hautes écoles spécialisées dans le système FRI suisse, trente ans après l'adoption de la loi fédérale sur les hautes écoles spécialisées (LHES).